美术报：据我所知，丁老师1959年考取南京艺术学院时，首先考取的是音乐系民乐专业，那么后来是怎么对美术理论产生兴趣，并走上研究之路的？　　

丁涛：我与美术史论开始结缘，是在1959年由故乡泰兴市黄桥中学毕业考取南京艺术学院后。我是先考取音乐系民乐专业不久转到美术系装饰设计专业学习的。当年的主课老师张道一教授，除担任图案课教学外，还有《装潢概论》、《装饰论》、《民艺欣赏》等相关理论课程的讲授，他那亮堂的语音、严密的逻辑、生动的表达，具有磁性般吸引力，使我们深受教益。大概就在那一阶段，我对美术理论的钟情和爱好，便不知不觉萌生了。因为有一点文学的底子，读过一些经典名著，且喜欢“作文”，与张道一老师的关系便接近起来。他认为我具有的文化底蕴更适合搞美术理论，鼓励我在这一方面努力，并开了一些理论书目，让我先读起来。并教我要学会“蜘蛛网式”的读书方法。即，读一本书时，必然涉及到书中所引用的其它著作，由此及彼，顺藤摸瓜，可以扩大眼界并进一步探究底里。另一位对我有领航性影响的是美术史论家温肇桐教授，他毫无保留地教给我寻找资料、积累资料的方法，使我受益匪浅。　　

毕业后，我从事过轻工产品美术设计和群众文化工作，后来调回母校，先后担任过南京艺术学院美术系史论教研室副主任、工艺美术系系主任、院教务处处长、图书馆馆长等职，时下谓之“双肩挑”干部。我执教过的课程，从理论的范围看，史与论全有；从美术的内涵看，纯艺术、实用艺术兼具。基于以上特点，我的专业涉及面较广，上个世纪80年代中后期至今，我治学的主要指向则集中在艺术基础理论、近现代美术个案研究和当下美术批评方面。　　

美术报：针对艺术批评的现状，您近年来一直在关注批评尺度的问题，面对日益纷繁的艺术现象，艺术批评是否有一个相对共同的评判标准，遇到具体对象应该如何认识和把握？　　丁涛：美术评论是一个大的概念，美与丑，好与坏，用什么标准来鉴定，这是一个前提，遗憾的是现在评价标准比较混乱，缺少一个依据。再加上目前整个社会道德滑坡严重，从食品到医药，假冒伪劣盛行，艺术要想独善其身是非常难的。　　

金钱社会的人们只信仰钞票，卖得高的就是好的，炒得热的就是好的，在一个缺少艺术大师成长土壤的时代，“大师”却遍地开花，令人匪夷所思。有次一个写书法的朋友送了本书法集给我，他得到了世界联合国组织颁发给他的“世界艺术泰斗”证书，请我写评论，我说不好意思写不了，要评“世界艺术泰斗”，那我至少得是大师，我不够。前段时间有人说朱新建是最后一位艺术大师，我很疑惑，怎么能称为最后一位艺术大师，难道后面就没有了？朱新建人也很聪明，当然东西也有他的个性特点，但不能炒得太高，其实也并没有那么了不得。过度炒作也反映出当下艺术批评的标准混乱了。　　

时代所形成的大气候我们无法避免，我们要做的是弘扬传统文化，珍惜中国文化，在美术上的体现，就是要辨明传统文化中的精华和糟粕，去弘扬和杜绝，厘清两者的界限。　　

艺术批评和艺术创作一样，同样是一种复杂的精神劳动。测量艺术高低、优劣的尺度，毕竟不同于二三得六的算术口诀，也不同于体育比赛的锱铢必较，它往往表现为：大体有、定体无；原则有、细则无；适宜宏观审视，不宜微观检测。比如短跑，10秒就比11秒好，但同样的标准却不能适用于跳高和跳远，它们各有规则。但对艺术来说，是一种意识形态的形象体现，只能说比较好，没有绝对的最好。　　

美术报：近年来，您选择代表性的画家做了许多现代美术史个案的研究，对百年中国画的发展进行了回顾与挖掘，那么对刘海粟的研究是有什么缘起？　　

丁涛：1980年学校派我和周积寅等人在南京艺术学院成立刘海粟研究组，而且当时学校甚至希望我去当他的秘书。刘先生为人一点架子也没有，每次见到我都很高兴，很把人当朋友对待，我们交往挺多。　　

他到南京来住金陵饭店，有时候喜欢吃宁波汤团、烤山芋，我就到外面买来给他吃。他一般晚上画画，上午睡觉，中午醒来后陆陆续续就来了拜访他的人。他很有精力，声如洪钟，有时候一碗面三个蛋都能吃下去，生命力很强，活到虚岁100岁。1994年3月16日，在上海为之隆重举办的百岁华诞庆典上，他讲到自己为什么追求真善美，孜孜不倦，可惜还没有完全做好，还在努力。百岁老人头脑很清楚，不用打稿子。　　

美术报：在与刘海粟先生交往的过程中，他给您留下了哪些深刻的印象？　　

丁涛：1912年，17岁的刘海粟与其画友一道，抱着艺术救国的认知，在上海创办了“上海图画美术院”（后更名为“上海美术专科学校”）。这是很不简单的，他在艺术空间上也做了很多前人没做过的事情，比如他在弥漫着封建气息的土地上，于1915年首倡人体模特儿写生，并因此饱受争议，前后经过十年之久的斗争取得了胜利，从此，艺术教育中使用模特儿得到了确认和推广。据传1914年李叔同在浙江省立第一师范学校图画手工专修科采用男性裸体模特儿供学生写生，虽亦属可贵但却未能形成社会性的效应。从对“人体模特儿”倡导角度考察，刘海粟显然功不可没，说他“首倡”，是有着丰富的、可歌可泣的实践内容的。　　

他说画画要有创造性，他一生最反对的，是自己总结的9个字，“宾馆菜，状元书，院体画”，因为它们都犯了千篇一律，没有个性的毛病。他一生多受磨难，而且中风过两次，为什么还能够坚持艺术追求呢？他讲得很通俗，“我是三得，吃得下，拉得出，放得开。”他一直用这种心态来对待人生。还有他的中国画、西洋画并举数发，而其中最重要的一个特色就是将民族文化传统渗透在他的各门艺术创作当中。北京的一些名家对他很佩服，觉得他的画中国传统味道很浓，而且画起来是很率意，不做作。我看到他在黄山作画，那时他八九十岁了，两个小时不动在那儿画写生，画得自己很兴奋，一天有时完成两幅，油画一幅，中国画一幅，画上题写：年方八七。他是真画家，心态令人敬佩。　　

上世纪30年代刘海粟在巴黎克莱蒙画院举办个人画展，法国著名教授路易·赖鲁阿为画展作序，认为刘海粟确是一位大师，不但是中国文艺复兴的先锋，即于欧洲艺坛，也是一支生力军。对此，傅雷曾在一篇文章中慨叹，这么一个艺术大师外国人先发现他，我们中国人还不承认他，这不很可悲吗？　　

美术报：您曾将人们厚此薄彼或厚彼薄此似乎难以调适的三位大师——徐悲鸿、林风眠、刘海粟推出来进行比较，具体用的是哪种研究方法？对三位艺术家的评价是怎样的？　　

丁涛：我认为必须运用历史唯物主义和辩证法来衡量画坛的是与非。三位都在早年驱步国外习艺、考察、为之大开眼界，都是具有代表性的中国画兼长的大师，而且都担任过艺术院校校长之职，都有一大批传人和崇拜者，因此对中国近现代美术的发展和影响都是巨大的。如果聚焦于中国画领域，他们在推进中国画的发展上，又各有主张：徐悲鸿的作品，体现了“中西结合”，以西画素描、构图等法则附丽于中国画笔墨上，作品较多“西画图式”；主体与客观形成的创作关系属“再现型”；画面的终极追求在“形神”。林风眠的作品，体现了“中西化合”，以冲动的情绪为主宰，中国的笔墨为载体，使摹仿自然与描写印象相互渗透；他的国画作品较多“不中不西的图式”，主体与客体形成的创作关系属“幻现型”；画面的终极追求在“意境”。刘海粟的作品，体现了“中西融合”，作者力求将后期印象派的艺术精神有机吸收到中国画当中；他的中国画作品较多“传统图式”，主体与客体形成的创作关系属“表现型”，画面的终极追求在“气势”。比较三者，各有所长，颇见相异处，惟其如此，才能相得益彰、互相映照。　　

美术报：您的《艺术概论》是怎样向广大读者介绍艺术的概念的？对当代艺术有怎样的看法？　　

丁涛：我主张以通俗的语言来讲深刻的道理，深入浅出，把握行文的生动感和篇章结构的合理性。比如什么是艺术？共同的特征有三个：形象的、审美的、情感的，我通过分析作品来讲解。　　

当代艺术是一个笼统的概念，一般是指文艺复兴以后西方传来的一些艺术样式。我们不能全盘否定它。但是，有一部分当代艺术上升到政治层面，表达某种情绪，强调从无到有，强调唯一，按我的看法，毕竟不符合常人对审美的要求，它的生命力不可能长。艺术终究要回到审美，人为什么需要艺术，是一种精神的需要。