从视觉信息量的传递和接受角度而言，我们已经生活在一个展览丛集、图像遍布的时代。每一个置身于艺术中心城市的业内人士，每天都会被名目繁多的展览信息围绕，纸质邀请函和微信“朋友圈”接踵而至。即便是一个普通市民或与艺术毫无干系的社会公众，也会在行走于都市巷陌的瞬间与街头的展览海报不期而遇。这是一个多么视觉化的时代，展览和图像成为一种强势的信息力量植入我们的日常情景里，巴特（Roland Barthes）声言的“我阅读文本、图像、城市、面容、姿态、场景”中的“文本”之外的这些视觉因素已经合谋了新媒体并同我们身处的城市混溶一体。　　

当这个事实摆在我们面前的时候，一些疑问出现了——这些数不清的与艺术和视觉相关涉的展览都象征着哪些意图、呈现着何种价值或者指示出哪一类思考？进而言之，这些展览在我们的美术史研究中是否会像上世纪80、90年代的很多展览一样留下可滋吟味的痕迹？视觉信息的充盈是否就意味着我们已经迎来了“以图记史”的最佳时机？　　我的专业阅历尚浅，仅就目前的观展经验来说，时下的展览（包括主旋律展览、学术性展览和商业性展览）确实存在着一些问题，而这些问题已经被浮泛的图像盛世所遮蔽。　　单从学术角度而言，时下有两种展览值得注意。第一类，我称之为“为展而展”的展览，即“无目的”的展览。从中看不到明确的本体意图，更难析出学术思考和现实意涵，仿佛就是在纯属偶然的条件下将若干参展艺术品无序罗列，观者游走其间，似徘徊于繁杂货品胡乱排摆的濒临倒闭的超市。这种展览有个显著特征，就是“策展人”的随意安置性，张王李赵，士农工商，人人皆为策展人。　　

第二类，我称之为策展人“玩概念”的展览，这类展览中的策展人成为极端的权力核心，艺术家成为“概念”的工具。被“玩”的概念往往大而空，既无艺术史的延续脉络，也无文化建设的当代关怀。为了苦心合作完成一个展览，策展人和理论家们在研讨会上喋喋不休，纷说着与艺术家创作无甚关联的“概念”，在崇高而热烈的“学术”空间中，艺术家俯首帖耳，甘当默然听众或自认“学浅”“无知”。这两类展览本身已成为问题，而在两者深部又指向了同一个更严重的问题，即对展览本体中艺术作品的忽视和摒弃。前者主题价值和学术思考的匮乏极度弱化了“作品”本应具备的形式感受力和思想冲击力，而后者对艺术家主体性的抛空致使“作品”与其创作主体一并汩没于一连串宏大“概念”的汪洋中。本应以“作品”为主体的艺术展览，“作品”却已赫然缺席，一个颇有趣味的悖论！　　

与这一问题相连带，我们再看时下的美术史界。“作品”向来都是美术史研究的重要元素。回顾一个世纪以来，从康有为、梁启超到滕若渠、傅抱石，这些伟大的学者都曾因其所处的时代中面向公众开放的博物馆、美术馆的缺乏和诸家私藏不易示人而造成的艺术史研究困厄而愁伤叹惋，在这些叹息背后，共同强调的是作为美术史学者应给予艺术作品的职业性重视。舍弃此道，这一门学问的根基必将遭到致命的撼动。　　时下视觉图像之繁荣，已经让我们彻底告别了前辈学者的担忧与苦楚。每年的展览以百千计，古代藏品，今人新作，层出不穷，即便不能亲观，也可在高清的印刷品图录中窥其大貌。研究条件真的好了，而时下的研究是否已经稳步走在了这条严据作品发言立论的正路上呢？　　

依我看，当下中国的美术史界，尤其是年青一代学者，在研究中存在两个明显的弊病：一是在毫不熟知的情况下直接挪用西方现代、后现代理论，赶学术时髦，发晦涩怪谈，往往将本应是扎实敦厚的美术史研究引入未知的洪荒，本可三言五语说清的问题却在食而不化的西方理论丛林中乐得周旋。　

　二是对中国文史传统的漠视，不深读经典画论，不精研笔墨滋味，所写美术史论文和画评文章难扣绘画本体，习惯地转向“文化精神”这个无法说清、也不会说错的大话题。这两个弊病的共通本质依然是在研究中“作品”的缺席，离开作品而谈美术，并将之简单对应并美化为欧美学界一度流行的“艺术史外向型研究”。这种图像资源高度丰赡状态下的“作品”缺席，恐怕又表征出另一种愈加复杂而引人忧患的“深深的怅惘”（滕固《唐宋绘画史·引论》）了。　　

艺术展览是活态的学术，美术史研究是这个学科的理性柱基，两者皆为“美术”大盘中的巍巍重镇。时下两者内部都呈现出的“作品”缺席，营构了一个亟待业界深思的困境，而这个真实的困境又与视觉世界的繁华景象共存。图像纷纭间，“作品”何处寻？